Biografía

Como todo buen comienzo, arranco escribiendo un poco sobre su vida. Esto es importante porque, como escribe Stephen King en su libro "On Writing", el mejor CV de un artista es su vida. Es -según mi forma de ver las cosas- la mejor forma de saber por qué hace lo que hace y de la forma en que lo hace.

Tomé datos de www.lambiek.net, Wikipedia y una entrevista publicada en www.tebeosfera.com.

Domingo Mandrafina (Nacido en 2/11/1945, Argentina)

ACCORSI, Andrés (1996): “Entrevista con Domingo "Cacho" Mandrafina”, en Comiqueando, # 11, Comiqueando Press, Buenos Aires (IV-1995)

AA: Empecemos por el principio. Nacimiento... infancia...esas cosas...

CM: Nací aquí, en Buenos Aires, en Noviembre del `47. Y dibujaba, como todos los chicos, la única diferencia es que uno siguió dibujando... Me crié por acá, por los barrios del centro...

AA: ¿Qué cosas de las que leyó en la infancia lo motivaron como para querer dedicarse a esto?

CM: Lo fundamental fue Randall, de Arturo del Castillo. Ahí tomé conciencia de que quería ser dibujante de historietas. Y me di cuenta de que venía queriendo serlo desde mucho antes, porque leía El Tony, Patoruzito, el Pato Donald y todo eso desde que aprendí a leer, desde los seis años... Hoy uno desprecia ese material, pero son cosas que uno leía con frecuencia y con gusto. Eso fue lo fundamental.

AA: ¿Y dónde estudió, cómo se preparó?

CM: Y, esto que te contaba de decidir que quería dedicarme a esto fue en el `57, `58, a los 12 años. Después viene toda la etapa del secundario, la facultad... empecé a estudiar sociología... tres años, pocas materias...se me iba estirando porque se ve que yo ya estaba pensando en hacer otra cosa. Y empecé a estudiar en el IDA (Instituto de Directores de Arte) tratando de volver al dibujo, pero por el lado de la publicidad, convencido de que el negocio de la historieta estaba muerto, que era una cosa que había quedado congelada en otra época. Y sin embargo, el ambiente que me rodeaba, el contacto con los otros muchachos que estudiaban en el curso de historieta, el tenerlo a Breccia ahí, verlo de cerca, renovó mi pasión por la historieta. Ahí también estudié con Pablo Pereyra y Angel Borisoff y de a poco fui dejando ese intento de ir para el lado de la publicidad y me fui viniendo para este lado. Así empezó este asunto y se terminó la sociología y toda esa etapa. Estamos hablando del año... `68.

AA: ¿Y dónde hizo las primeras armas profesionales?

CM: Empecé primero con trabajos sueltos, con Medrano, que tenía un contacto con EEUU, mandaba trabajos desde acá. Hice unas poquitas cosas bien, bien de principiante, no me acuerdo para qué editorial. Tanto que no sé si vi el material publicado, que es algo que cuando uno recién empieza es más importante incluso que el pago que se recibe por el trabajo. Claro, porque empezar es lo más difícil. El tipo que recién empieza realmente no tiene dónde hacerlo. ¿Qué editor se arriesga con un tipo que no tiene solvencia profesional? Por eso ese comienzo tal vez sea más difícil que en otras profesiones...
Después hice un par de cosas más, estuve un año trabajando de ayudante con Lito Fernández y después empecé en Columba, en el `71, con unitarios en Intervalo. Y así seguí unos tres años y me dieron una serie bastante mala, Flavia Massini, una de esas historietas de Intervalo, que ya venía de antes. La guionista era una mujer, o por lo menos firmaba como mujer. Eso habrá durado tres años más... no soy bueno recordando fechas, salvo por algún hito en particular que me haga recordar que tal cosa corresponde a tal año... Después empecé con las adaptaciones de películas, una cosa muy común, que creo que ahora lo siguen haciendo... versiones historietísticas de los estrenos del cine. Y después llegó Savarese, en el `78. En el medio arranqué en Record, con unitarios policiales de (Eugenio) Zapiettro... y más o menos cuando empezó Savarese, arrancamos con El Condenado, con guión de Saccomanno. Y era muchísimo trabajo, sobre todo porque yo soy lentísimo dibujando.

AA: ¿Qué cantidad de páginas produce por mes?

CM: Y ahora... unas veinticuatro páginas por mes... pero en forma completamente irregular. En una semana hago dos páginas a lápiz y en tres semanas hago todo el resto. O a veces hago todo en quince días... pero el promedio es más o menos así. 

AA: Y durante toda la década del `80 siguió trabajando en Columba...

CM: Si, hasta mediados del `89. Y en Record habré estado hasta el `83, `84...no, no, hasta el '85 estuve seguro, siempre con El Condenado...

AA: Y paralelamente ya estaba trabajando para Europa...

CM: Si, vos te acordás de más cosas que yo (risas). En el `79 o el `80 empecé a trabajar con Trillo, con unitarios para SuperHumor y Ulises Boedo. Después vino El Husmeante, en el `82-83...

AA: A la gente le pegó bastante ese personaje. Lástima que no siguió..

CM: Es que el personaje daba como para seguirlo, tenía una buena estructura, estaba bastante armado. Además con ese humor negro típico de Trillo, que suele llevar las cosas para el lado de la parodia, del sarcasmo...Y en el `83, ni bien terminé El Husmeante, largamos con Piñón Fijo. Y al año siguiente hice Metrocarguero, con guión de Enrique (Breccia). Un poco después vino Peter Kampf en el `86 u `87... por ahí... no me acuerdo. Fueron años de muchísimo trabajo, pero no tanto por el volúmen de trabajo, sino porque era todo muy variado. Estamos hablando de historietas que por ahí duraban 5,6, 8 capítulos. Por ahí, en total, eran 50 o 60 páginas cada serie. Eran todas cosas de pocos capítulos, entonces parece que fuera más cantidad, no como ahora, que uno hace una sóla serie, tres años haciendo lo mismo, y cuando me quise dar cuenta tenía más de 500 páginas hechas. O sea que es lo mismo.

AA: Y en el `89 arrancó con su trabajo que a mí más me gusta, que es Cosecha Verde...

CM: Si, es de esa epoca. A mí también me gusta muchísimo. Fueron más de 120 páginas. Me gustó mucho hacerla, tuvo que ver con las ganas que yo tenía de hacer algo de largo aliento, que continuara, con la sensación del folletín y de la publicacion episódica. Yo tenía la intención (aunque no se publicó de esa manera) de hacerle sentir al lector la secuencia y el ritmo del Continuará, no la onda de episodios que empiezan y terminan. Eso fue lo que más me entusiasmó. Y por supuesto todo lo demás, que tiene que ver con la historia, la ambientación, el relato, todo eso que a mí me gusta hacer. Pero tenía el atractivo especial del folletín y el continuará.

AA: ¿Por qué dejó de trabajar para Columba en el `89?

CM: Eso fue... justo en los meses de la hiperinflación, en los que se cortó el pago. Yo hubiera seguido, un poco por inercia, si bien de alguna manera Savarese ya estaba cerrando su ciclo y por ahí, en un par de meses, igual se cortaba. Morgan no, Morgan daba para seguir y quedó más abierta porque era más abierta, no era una cosa tan cíclica como Savarese, donde estaba la idea de ir llevándolo a lo largo de las distintas etapas de la vida. Y después de más de 10 años dibujándolo...bueno, se iba terminando. Por ahí no en forma abrupta, pero se iba terminando. Pero se produjo una crisis económica donde se discontinuaron los pagos y tuve que hacer otras cosas para reemplazar a eso, porque necesitaba el dinero.

AA: El material que publicó Columba después de eso, ¿era todo preparado con Trillo para Italia?

CM: Exactamente.Con Trillo sigo haciendo los Fratelli Centobucchi para Italia y se publica acá, en Columba. No sé con qué frecuencia, pero se publica.

AA: Con Trillo también colaboró en Dragger...

CM: Si, después de Cosecha Verde...año `91 debe ser...

AA: Esa era medio flojona. Tenía un buen personaje que era la negra que andaba con él, pero el resto...

CM: Si, por ahí no fue hecha con mucha convicción. A mí no me disgusta. Hay historietas que salen de movida bien o mal. Creo que esta no salió ni muy bien ni muy mal. Quedó ahí y hubiera necesitado más capítulos. Si transcurría el tiempo y se tomaba al personaje como eje de saga y lo seguíamos, a lo mejor se lograba desarrollar las posibilidades que tenía. Pero habremos hecho unos ocho episodios, unas 50 páginas.

AA: ¿Y con los Fratelli cuándo arrancan?

CM: Y... habremos arrancado en el `91... no sé, me mataste.

AA: Otro trabajo suyo que me gustó mucho fue La Vuelta, con guión de Ricardo Ferrari.

CM: Eso fue hecho en equipo, con Enrique (Breccia) y Macagno. Trabajamos un montón de personas. Con Macagno hicimos también El Golem y Océano... que no me acuerdo con qué nombre salió, porque Ferrari le había puesto Diario de a Bordo y Columba le cambió el título por Océano, que no es mal título. En Italia a los Centobucchi le cambiaron el nombre por Spaghetti Bros. (risas). Parece que para ellos "Centobucchi" trae ciertas reminiscencias distintas de las que pensamos nosotros. Por "buco", que significa "agujero" y algún otro significado que prefieren obviar.

AA: Por todos estos trabajos y fechas, noto que más de una vez se le deben haber superpuesto tres trabajos...

CM: Si...Morgan, Savarese y El Condenado compartieron varios meses...o cuando hacía Morgan, Savarese y algo para Italia...o dos cosas mías y una en equipo...

AA: ¿Y cómo hacía para "cambiar el cassette" y pasar de una serie a otra, encima con la presión de las fechas de entrega?

CM: Y...yo soy muy despelotado, muy desordenado y muy irregular en la producción. Entonces lo que hacía era terminar un trabajo y, al día siguiente, en vez de ponerme a hacer de inmediato otra cosa, pasaba dos o tres días sin hacer nada, simplemente ordenando todo el despelote que me quedaba de papeles, de documentación. Incluso en una época hacía historietas de distintas medidas de originales, lo cual me creaba más problemas que el hecho de cambiar de serie.

AA: Y además los guionistas son muy distintos. No es lo mismo Robin Wood que Saccomanno.

CM: Eso es una ventaja, porque inmediatamente me pedían otra cosa, me ubicaban en otra cosa y yo sacaba otra cosa. Eso era así. No es que yo tuviera un gran repertorio, sino que te motivan diferente.

AA: ¿Tiene favoritismo por algún guionista?

CM: No, la verdad que no. Sí ha habido más continuidad profesional con Trillo, la producción con él fue más fluída. De esa manera surgió la colocación del material en Europa y bueno... se fue transformando en una certeza y en una continuidad de trabajo que hizo que todo se fuera dando fluídamente, pero yo trabajo exactamente igual con cualquier guionista.

AA: ¿Algún género favorito?

CM: Si, netamente el policial. Y en lo posible ambientado en Nueva York, en los años `30. Ese es mi ambiente.

AA: ¿Cuándo le parece que surge el estilo Mandrafina, ese que el lector puede identificar a simple vista?

CM: Supongo que eso se gesta en Savarese. Creo que la continuidad del personaje a través de muchos años fue lo que me armó de eso que el lector identifica. Por lo menos en mi caso, el estilo es esa conjunción de cosas que se te van agolpando por acumulación de trabajo. Yo no soy un tipo reflexivo en cuanto al estilo, a buscar las técnicas que me resuelvan las cosas, sino que las iba resolviendo a medida que se me presentaban los problemas. Esa acumulación de trabajo es lo que yo creo que consolida una forma de trabajar que se puede identificar. Por eso creo que en Savarese, que es el trabajo más largo que hice, es donde se consolida la manera de contar. En eso influye mucho lo de Robin (Wood). Robin es un tipo de gran fluidez en el relato, que permite trabajar muy rápido, encarando fluídamente la narración. Yo nunca le di mucha bolilla a los pedidos específicos de los guionistas, porque siempre me gustó dar una visión diferente. Armo como un contrapunto entre la sugerencia del guionista y lo que yo quiero ver de la historia desde un punto diferente. Eso siempre lo hice así. Pero las historias de Robin se cuentan solas. Es extraordinario como, aunque yo no hacía el enfoque que pedía el guión, de todos modos la historia, los diálogos, la forma de cortar de una escena a otra, los personajes, hacían que fuera muy sencillo contarlas.

AA: Hablando de estilos y estilos parecidos, ¿por qué le parece que su estilo es tan copiado? ¿Por qué hay tantos clones de Mandrafina?

CM: ¿Todavía?

AA: Si, cada vez más. En las revistas de Columba cada vez hay más dibujantes que dibujan a lo Mandrafina...

CM: Yo sé que en una época se pedía, porque por ahí funcionaba el estilo y entonces la editorial pedía a los dibujantes que siguieran un estilo determinado. Cuando yo entré a trabajar, la onda era Lito Fernández. Pero la verdad no se cuál es el motivo de todo eso. A mí, como lector, siempre me gustó la cosa variada. Si yo encontraba a un tipo que se parecía a otro, ya no me gustaba y trataba desesperadamente de saber cuál era el original para inmediatamente descartar al otro. Aunque no sé si en ese entonces era tan común como ahora...Pero la copia siempre existió y va a seguir existiendo, porque cuando te hacés en el tablero, laburando, no tenés más remedio que incorporar técnicas que ya están. La cosa es hacerlo sin robarle al otro. Pero bueno...es una política comercial y a veces le sirve a la gente para empezar a laburar.

AA: Cambiando de tema, ¿cómo ve el panorama actual del comic, las nuevas tendencias y todo eso?

CM: No sé, de verdad no leo historietas. No tengo la práctica de leer historietas. Por eso, cuando las miro las tomo como un objeto visual. Miro el dibujo, pero no me pongo a leer. Si leo, leo muy espaciadamente algún episodio de Cybersix...pero no, no puedo dar una opinión ni sacar una conclusión sobre el comic actual. Te puedo decir, por ejemplo, que los japoneses no me gustan nada, todo lo que sea manga no me gusta nada. Me quedé con los gustos clásicos. Me gusta la historieta norteamericana de los `50, muy poco de los `60 y `70 y...no sé...el Alack Sinner de Muñoz, el Eternauta de Breccia, Mort Cinder...me quedé en ese tipo de material. Pero ya no me pongo a leer historietas. Ojo, no es una toma de posición ante el género. Pero, no sé, me distraigo, no me concentro en la lectura, no me creo los guiones, me pongo en el papel del profesional...no me engancho. Lo último que me enganchó como lector fue el Corto Maltés y cosas de Pratt de esa misma onda, como Los Escorpiones del Desierto, pero tampoco con continuidad. No soy de andar buscando en los kioscos revistas para leer.

AA: ¿Por qué le parece que en Argentina se publica tan poca historieta argentina?

CM: Supongo que está ligado a lo de siempre, a que el mercado es chico y con pocas posibilidades de desarrollarse seriamente. Siempre me extrañó que un lugar con tanta producción de historietas, con la enorme cantidad de dibujantes de historietas que hay acá, con tradición historietistica propia, no tenga por lo menos un canal masivo, como lo fue Columba en una época. Por ahí el problema es el costo. El material extranjero es tan barato que resulta más fácil comprarlo que encargarlo a dibujantes de acá, que necesitan un precio para sobrevivir y para hacer posible esa calidad. Porque la cuestion también pasa por ahí. Si a mí me pagan el triple, yo bajo mi producción a un tercio y seguramente va a ser mejor. Por ahí también pasa la cosa.

AA: Como para ir cerrando...¿tiene algún proyecto nuevo que se esté gestando?

CM: No. Es seguro que durante unos meses Trillo y yo vamos a disminuir la producción de los Fratelli Centobucchi y vamos a encarar alguna otra cosa al estilo Cosecha Verde, no en cuanto a la cantidad de páginas, sino a la intención de trabajar de otra manera. Pero todavía no hay ni tema ni ambientación. Sé que en pocos meses vamos a empezar a ver qué pasa.

AA: Ultima: ¿Por qué Columba no recopila ninguna de sus series en la colección de Clásicos? ¿Hubo alguna oferta y contraoferta de dinero?

CM: No, no. Realmente no tengo la menor idea de por qué no se recopilan esos trabajos.

 [ Documento cedido por Andrés Accorsi para Tebeosfera 030131. Este texto se reproduce en Tebeosfera con el permiso de su autor y sin variar su contenido. ]

Agrego otros datos encontrados en Lambiek:

Allí dicen que sus inicios también fueron por la revista Patoruzito, antes de que se convirtiera en asistente de Lito Fernandez, en el año 1971. Un año más tade, Mandrafina se une al grupo de artistas creadores de la serie Shaos, publicada en la revista Billiken.